铁屋中的呐喊小说最新章节(鲁迅)全文免费阅读

《狂人日记》发表数月以后，在《随感录三十八》上，有一段很能说明鲁迅思想的话：

中国人向来有点自大。——只可惜没有“个人的自大”，都是“合群的爱国的自大”。这便是文化竞争失败之后，不能再见振拔改进的原因。（卷1，第311页）

按照鲁迅自己的解释，这种“个人的自大”，“就是独异，是对庸众宣战”。“独异”的人大抵有“几分天才，几分狂气”。

他们必定自己觉得思想见识高出庸众之上，又为庸众所不懂，所以愤世嫉俗，渐渐变成厌世家，或“国民之敌”。但一切新思想，多从他们出来，政治上宗教上道德上的改革，也从他们发端。

至于“合群的爱国的自大”则相反，“是党同伐异，是对少数的天才宣战”。

他们自己毫无特别才能，可以夸示于人，所以把这国拿来做个影子；他们把国里的习惯制度抬得很高，赞美的了不得；他们的国粹，既然这样有荣光，他们自然也有荣光了！倘若遇见攻击，他们也不必自去应战，因为这种蹲在影子里张目摇舌的人，数目极多，只须用mob的长技，一阵乱噪，便可制胜。（同上）

人们可以从这一段话里读出对赞美“国粹”的保守思想的批评，但是在这里还不仅是流行于“五四”时期的一般反传统思想，即把“独异个人”和“庸众”并置。值得注意的是，中国人说“众”，往往称“群众”，当然有革命的含义。鲁迅这里说的却是“庸众”，抽象地或具体地说，都不是革命的。关于鲁迅对个人和群众的看法，近来仍有相当教条的看法。

这一哲学思想也见于鲁迅的小说，是他小说原型形态之一。事实上，“独异个人”和“庸众”正是鲁迅小说中经常出现的两种形象。我们完全可以为他们建立一个“谱系”（genealogy），从而寻找出在鲁迅小说叙述的表层下面的“内在内容”。这样读出的作品意义虽然有异于人们常做的对鲁迅小说的肯定，它们却可能更真实地表现出作为创造性的作家鲁迅特点的某些侧面。

一

要认识鲁迅将“独异个人”与“庸众”并置的这一原型形态，必须上溯到他1907年的一些著作。在《摩罗诗力说》里，鲁迅歌颂了一批西方的“精神界之战士”，他们以孤独的个人的身份，与社会上的陈腐庸俗作斗争，并在这斗争中证明自己的声音是形成历史的先觉的声音。在《文化偏至论》中，鲁迅提出要以反“物质”和“众数”来推动“文化偏至”的钟摆，那些推动者也正是少数孤独的“精神界之战士”。这些文章的中心主题是强调这些独异个人的预兆的重要性以及他们反对旧习的知识的力量。其中闪耀着鲁迅青年时期的理想主义，它给西方历史的这一方面投上了积极的光彩。鲁迅相信他所说的这些独异的个人有力量把历史拉向自己方面，并且事实上已经胜利地改变了历史的行程。或许鲁迅自己也想效法这些人，通过文学活动让中国读者听到与拜伦、雪莱、普希金、裴多菲等人相似的声音，引起改革的思想。

《狂人日记》中的“狂人”，是鲁迅小说中“摩罗诗人”们的第一个直接后代。但是故事讲述的方式却使我们难于肯定这位叛逆者和“精神界之战士”的思想见解可能被他的听众所接受，因为在小说中它是只被视为精神病人的狂乱呓语的。“狂人”的见解越是卓越超群，在别人的眼中便越是显得狂乱，他从而也越是遭到冷遇并被迫害所包围。因此，“狂人”批判意识的才能，并不能使自己真正从吃人主义的庸众掌握中解放出来，相反，只是使他在明白了自己也曾参加吃人、现在又将轮到自己被吃以后而更加痛苦。这篇小说的外在的意义是思想必须启蒙，但结论却是悲剧性的。这结论就是：个人越是清醒，他的行动和言论越是会受限制，他也越是不能对庸众施加影响来改变他们的思想。事实上，“狂人”的清醒反而成了对他存在的诅咒，注定他要处于一种被疏远的状态中，被那些他想转变其思想的人们所拒绝。

这篇小说主要的篇幅是“狂人”的日记，但前面还有一则引言，说明这位“狂人”现在已经治愈了他的狂病并且赴某地“候补”去了。这就说明他已经回到了“正常”状态，也已经失去了原来那种独特的思想家的清醒。引言中既由暗含的作者提供了这种“团圆结局”，事实上也就指出了另一个暗含的主题，即“失败”。“日记”的最后一句“救救孩子”是试图走出这个死胡同的一条路。但是这一呼吁是由病中的“狂人”发出的，现在这人既已治愈，就连这句话的力量也减弱了。这本身就是一个复杂的反讽。小说的真正结尾其实并不是“救救孩子”，而在那后面的向读者表示不完全之意的几个虚点——“……”。

在《药》里，“独异个人”的主题更是小说的内核。从华老栓在神秘的暗夜中买馒头开始，到天亮后茶馆开门、茶客们进馆喝茶闲谈，直到康大叔走进茶馆点出华老栓买的是蘸了刚被处死的革命者的血的馒头，是用来给小栓治痨病的时候为止，在小说前台活动的都是“庸众”；那孤独的烈士则始终被置于后台。他的痛苦是人们所不知道的，只能从康大叔的三言两语中加以推测。但小说的叙述却加强了烈士和人民（他为他们牺牲了生命）之间的隔绝不通的关系的反讽意义。甚至他对虐待者表示怜悯和原谅的话，也不能被人们所理解，被认为“简直是发了疯”。或许人们认为他连“狂人”也不如。

这篇小说还有另一层悲剧意义：烈士被庸众所疏远和虐待，成为孤独者；但这孤独者却只能从拯救庸众、甚至为他们牺牲中，才能获得自己生存的意义，而他得到的回报，又只能是被他想拯救的那些人们关进监狱、剥夺权利、殴打甚至杀戮。他们看着他死去，然后卖他的血和买他的血去“治病”。

如果说这两篇小说中的孤独者体现的是鲁迅所说的“个人的自大”，那么，那些疏远孤独者并为孤独者所疏远的人们体现的就是“合群的自大”。这是深植于鲁迅之心的对他的国人的双重情绪的艺术表现。在1923年的一次讲演中，鲁迅还有一段对中国群众的描写：

群众，——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳毂，他们就看了滑稽剧。北京的羊肉铺前常有几个人张着嘴看剥羊，仿佛颇愉快，人的牺牲能给与他们的益处，也不过如此。而况事后走不几步，他们并这一点愉快也就忘却了。

对于这样的群众没有法，只好使他们无戏可看倒是疗救……（卷1，第163页）

这段话表现了鲁迅对群众行为的描写中某些常见的特点：这些群众往往是些松散地聚集起来的“看客”，他们需要一个牺牲者作为娱乐的中心，这很自然地使我们联想起了那张著名的幻灯片。这些“看客”不仅是消极被动的，而且有着残暴的恶癖。这段话里所写的人们“看剥羊”时的那种关注的神态就暗示了这一点。

二

鲁迅小说里被“看”的牺牲者有两种，一种就是上述的“独异个人”，另一种却是庸众中之一员。这人由于某种情况被置于舞台中心，处于与其他庸众相对立的孤独者地位。作者似乎是以此来探测庸众的反应。在写这两类孤独者与庸众的关系时，鲁迅的态度有所不同，在写前一种时，距离较短而有更多的抒情性，这些作品除极少数外，往往写于他本人的情绪处于低潮时；在写后一种时，他着重表现庸众，常用他的叙述技巧来造成反讽的距离。

孔乙己就是一个庸众中之一员的牺牲者。他和“狂人”正相反。“狂人”思想超前于现实，孔乙己却落后于现实。他实际上已被抛进了下等人之中，却还自以为是长衫阶层的上等人。长衫的上等人又揶揄嘲弄他。甚至在他被打断了腿只能在地下爬行时，也还得不到同情，因为庸众正是以他的痛苦为代价来取乐的。在小说结束处叙述者说到酒店掌柜已好久不提孔乙己的欠账时，这个酒店小伙计可能已经长大了，但他也只说了一句：“我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。”语气是那么平淡麻木，毫无同情。这既说明孔乙己的彻底失败，又说明叙述者的不觉悟状态。作为正在回忆一个受害者的成年人，他仍然只是庸众中之一员。

《明天》的女主人公单四嫂子是另一例。她是个粗笨女人，是庸众中的一员。在她死了唯一的儿子后，她似乎成了镇上人们关心的对象，所遇见的人也都多少给了些帮助（蓝皮阿五当然也还有性感的因素在内），然而他们的言语和行为也只是更加深了她的孤独。但是在埋葬宝儿时，她因过于悲痛，不肯死心塌地盖上棺木，邻居们就“等得不耐烦，气愤愤的跑上前，一把拖开她”。小说中把单四嫂子的家和咸亨酒店这两座仅有的“深更半夜没有睡”的房子相并置，写了这一边的单四嫂子的思想和那一边的酒客们的表现。由此可以看到：单四嫂子的不幸实际上已把她在群众中孤立起来了，并没有人真正关心她。

庸众中的成员之一被他的同类迫害成为孤独者的主题在《祝福》中达到高峰。主人公祥林嫂是单四嫂子更丰富的发展。她也是个寡妇，而且是两次嫁人又守寡，“败坏了风俗”，所以是双重的不祥之人。她也死了儿子，而且死得更惨。对于一个普通农村妇女来说，这不幸本来已经够沉重的了，但社会还要因这不幸而附加给她更多的痛苦，使她在迫害中一步步走向死亡。

小说中细致描绘的情节很清楚地说明了祥林嫂之被排斥是来自全镇的人，既有上层阶级的士绅，也有普通群众。在她述说儿子惨死的不幸时，人们最初的反应似乎是同情，但他们的同情之泪和咸亨酒店中对孔乙己的嘲笑并没有什么不同，都是以别人的痛苦为代价来求得自己廉价的宣泄。而且，鲁迅以圆熟的技巧显示出，虽然孩子死得很惨，听众们在多次重复以后也变得厌倦了（虽然在小说中这个故事只重复了两次）。他们的视线于是又转向另一件令人感兴趣的东西，那就是她头上的伤疤。因为这伤疤是她不能守节到底，最后还是屈从了第二个丈夫肉欲要求的证明。于是，人们用讥讽和戏弄代替了怜悯。再加上迷信死后要被阎王锯开身子分给两个丈夫的恐惧，还加上虽然捐了门槛让万人践踏仍不能赎罪的感觉，就这样，祥林嫂在众人的排斥和践踏下彻底孤立，终于死去了。恰恰死在新年，成了“祝福”的第一个祭品。

祥林嫂可能是鲁迅小说中最不幸的一个孤独者，但她并不具有鲁迅所说的“个人的自大”。她没有独见，受迫害却并不真知迫害她的群众之残酷。她一再回到那个冷遇她的镇子里，既是因为无处可去，无以为生，也是因为她希望成为群众中之一员。直到她已失去一切，并被逼迫到近于疯狂时，才开始想寻求当前现实以外的精神上的安慰。她向“我”提出的问题虽然是从迷信出发的，却有一种奇怪的思想深度的音响，因为这是以和作为知识者的“我”的对话形式出现的：

“一个人死了以后，究竟有没有魂灵的？”

“也许有罢，——我想。”我于是吞吞吐吐的说。

“那么，也就有地狱了？”

“阿！地狱？”我很吃惊，只得支梧着，“地狱？——论理，就该也有。——然而也未必，……谁来管这等事……。”

“那么，死掉的一家的人，都能见面的？”

祥林嫂的问题是从她想和死去的儿子重聚而激发出来的。尽管如此，仍然和“我”的模棱的、空洞的回答形成惊人的对比，因为作为知识者的“我”本是更有可能去思索生死的意义的。小说在集中注意于祥林嫂的痛苦的同时，也反映了作为知识者的叙述者的致命弱点，写他不带感情也不愿深思。这位知识者奇怪地处在和其他小说相反的地位。他与庸众并无区别，也是一个消极的“看客”。

《祝福》是鲁迅小说中最强烈的悲剧描写的作品之一。他的另一些讽刺小说却比较温和、轻松和富喜剧性。这类小说中没有造成孤独者和群众紧张相遇的场景，却围绕一个人物或一批人物构建情节，从而显示他们可笑的特色，当然，其中仍有反讽的锋芒。这类小说中往往不存在任何与故事有关或无关的叙述者，只有一个采取外在的观察者视角的暗含的作者。这样，小说中那些好奇的“看客”本身，也就在被这暗含的作者所“看”。《风波》和《离婚》都是典型的例子。在《风波》里，在谣传清廷即将复辟的背景下，没有辫子的航船七斤和他的因恐惧而争吵的一家被放在场景中心，从村人们的种种反应中显示了他们的特色，总起来说就是愚昧无知。

《离婚》可能是《风波》基础上的发展。这里有一位更成熟了的七斤，叫做“七大人”，他出来干涉一个村妇的离婚纠纷。

离婚的当事人爱姑被放在场景的中心，似乎鲁迅是想用一个与所有在场的人对立的人物来看那些庸众的反应。因此爱姑又是一个反映者，用她的纯朴无知衬托那些在场的大人物们的装腔作势和伪善。

可以归入这一类的讽刺小说还有《肥皂》《幸福的家庭》和《高老夫子》。这些小说的中心人物较少纯朴，但是比爱姑更可笑。在运用了韩南所说的“用似乎是抬高的手法而贬低人物”的技巧。鲁迅表现了这些人物的虚伪与愚蠢。例如：《肥皂》中那个伪善者对一位贫女的奇怪的关注；《幸福的家庭》中那位想做作家的人愚蠢的小说构思；《高老夫子》中那位女校老师的妄摆花架子。但是，这些人虽是小说叙述结构中的中心人物，却完全没有真正的意识，迥异于鲁迅所说的“独异个人”。他们甚至根本不知道自己的缺点，也不愿承认它。例如四铭，他就并不明白自己突然想到要买一块肥皂的真实动机。这里也反映了庸众在自我反映上的无能。

作为庸众之一员的孤独者与庸众对立的这种原型形态，在《阿Q正传》中得到最成熟的处理，也可说是一次思想上的总结。

阿Q当然不是一个随意地、偶然地写出的农村人。据《〈阿Q正传〉的成因》，鲁迅在写这篇作品的前几年，心里就已经有了这个人物的影像。在小说前面，也如《狂人日记》一样，有一篇精心写的引言，暗含的作者不厌其烦地在其中说明他为什么不能确定阿Q的姓，又为什么也不能确定他的名字，等等。又据周作人说：Q字像是一个无特点的脸后面加一根小辫，这正是鲁迅用这个字来命名的用意。由此可见，从文义和字形两方面，阿Q都是一个中国农村中的“普通一人”，是鲁迅当做国民性代表的一个复合的人物，也是鲁迅创造的人物中最缺乏思维能力的“典型”。

小说的反讽结构很像是对显克维支的《炭画》和《巴特克的胜利》的模仿，因为它是对中国旧式传统传记的嘲笑。在一篇长序以后，通过正文的五个章节中所写的许多生活琐事表现出阿Q的复合性格。这些事都不够作者所谓的入传“行状”的资格，无非是吃、住、干活、性欲等动物本能，也就是他生存在这他并不了解的环境中的生活方式。由此而表现出的阿Q的性格，正如许多研究者所指出的是：怯懦、贪心、无知、无骨气、骑墙、欺软怕硬，以及著名的“精神胜利法”。

很清楚，阿Q也就是鲁迅所看到的那个幻灯片中被杀者的肉身，是一个没有内心自我的身体，一个概括的庸众的形象。他的灵魂恰恰就是缺少灵魂，缺少自我意识。作者选择了这个小人物的无意义的生活，纳入一个滑稽的史诗结构，在最后四章更将他投入革命的骚动中，并必然地成了这骚动的牺牲品。在“大团圆”一章里，写到阿Q作为一个孤独的受害者被一群兴高采烈嘻笑着的庸众围观时，有一刹那，脑子里忽然像旋风似的回旋着真正的“思想”了，他对那些“又钝又锋利”“连成一气，已经在那里咬他的灵魂”的眼睛感到害怕了。他想喊“救命”，这是“狂人”对吃人社会的呐喊在阿Q耳中微弱的反响。但是已经太迟了，阿Q终于没有喊出声来，在他开始可能明白自己是庸众的牺牲祭品时，他已被枪毙了。

鲁迅有一次曾说他之所以枪毙了阿Q是因为应付报纸的连载已经厌倦了。这或许是戏言，像鲁迅这样有心的艺术家是不会把一个在心中酝酿了很久的小说随意地断然结束的。他这样做，肯定是经过了细心的安排。一方面是以此讽刺传统小说中的“大团圆”结局的俗套，另一方面，也为了戏剧化地传达出自己的思想。从较明显的层次看，小说回答了他早在日本就提出了的问题：中国国民性中最缺乏的是什么？阿Q消极方面的特点综合起来是“奴隶性”。据许寿裳说，鲁迅认为这是因为中国人曾两次被野蛮的异族（元代和清代）所奴役和迫害。许寿裳的回忆中还说，这种奴隶性缺少两种根本的道德因素：诚和爱。但这篇小说对庸众的象征的表现却似乎更深刻。阿Q的命运似乎说明：这在历史上被奴役被迫害的中国群众，也是非常善于奴役和迫害自己的同类的。

我在这里对《阿Q正传》说得比较多，不仅因为它是鲁迅小说中篇幅最长的，也因为它标志着鲁迅用小说探索国民性的某种结束。在这次概括性的处理以后，鲁迅在其他小说中便只选取国民性中的某一两点来讽刺，如《肥皂》《高老夫子》和《离婚》。只是最后，在最独特的一篇《示众》中，才有了又一次的对庸众“看客”的集体的描写。《示众》几乎是《阿Q正传》中示众场面的重复，只是写得更细致。或许是因为这时鲁迅对自己技巧的圆熟已经更有把握，特地要向自己挑战并超越自己。《示众》完全舍弃了情节和心理分析，写的只是外部的表面现象，是鲁迅“白描”技巧的光辉典范。“看客”形形色色，有小贩、学生、怀抱婴儿的女人、儿童、警察，各以自己的怪异形象被摄入特写镜头。有意的表面形象的描写恰恰反映了这些人内心的空虚。他们似乎并不注意那示众的犯人究竟犯了什么罪，却只是在“观景”。当他们再看不见会有什么新鲜事发生时，就失去兴趣，走开去看一个跌了一跤的洋车夫去了。这是对中国庸众的典型叙述，它再次使我们回想起鲁迅著名的关于庸众观看剥羊的比喻。

三

当小说中的孤独者不是庸众中之一员而是真正的“独异个人”时，情况就不同了。鲁迅的这些小说较少用反讽的、造成距离的技巧，却加入了较多的抒情。在写“个人”与“庸众”之间的关系时，在《呐喊》和《彷徨》中似乎也有区别。在《呐喊》中，往往是将两者并置创造出一种戏剧性的紧张局面，《彷徨》中虽然也还有这种情况，更多的却是分别地探寻那孤独者的命运和庸众的行为。小说中对孤独者的态度也是有变化的。早期作品中那尖锐的、挑战的狂人和烈士逐渐为痛苦的愤世者、中年的往事追忆者，以及失去了往昔的自信、失望而伤感的厌世者所替代。这些不同的画像似乎反映了他的情绪，从“呐喊”日益走向了“彷徨”。

“独异个人”变化的迹象在1920年写的《头发的故事》里就已初见端倪了。这篇小说发表于1920年的“双十节”。这个纪念辛亥革命的“国庆日”似乎只是引起鲁迅的极端反感，他把对国民党的厌恶从杂文移到小说中来了。小说读来也很像杂文，只不过用了一种未进入故事的叙述者来转达主人公“独白”的小说形式。小说的主人公N先生看来是一位幸存的革命知识分子，《药》中烈士的同时代人。但是在所谓“国庆”的节日里，他的感想已不是重新肯定当年的革命理想，相反，却透露出复杂的失望。事实上，N先生已经失去了“狂人”那种向现实抗议和向人们提出警告的热情，变成了一个上了年纪的愤世者了。在他长篇议论的最后，他竟“越说越离奇”，引用阿尔志跋绥夫的话向人们提问：“你们将黄金时代的出现豫约给这些人们的子孙了，但有什么给这些人们自己呢？”这话，和“狂人”最后呼吁的态度正相反，N先生是一位向过去的告别者，他不相信任何对于未来的许诺。

在N先生身上使人还能感到的热情只是对那些已经死去的先驱（较早一代的孤独者）的怀念。但那是怎样的怀念啊：“他们都在社会的冷笑恶骂迫害倾陷里过了一生；现在他们的坟墓也早在忘却里渐渐平塌下去了。我不堪纪念这些事。”这确已不是“纪念”，而是对往日所作的努力无效的悼词了——这正是一切愤世者的特征。读了这些话，我们会自然地想起《药》中所描写的烈士之坟，不仅坟上的花环早已不在，就是那坟本身大约也“早在忘却里渐渐平塌下去了”吧。我们也会想起鲁迅在《呐喊·自序》里所说的：“所谓回忆者，虽说可以使人欢欣，有时也不免使人寂寞。”在他那些用抒情的调子和回忆方式所作的对孤独者的描绘中，便透露出这种牵萦着他心的沉重的寂寞。

这类小说共有三篇：《故乡》《在酒楼上》和《孤独者》，都是写叙述者回到家乡，遇见故人触发回忆的。那种怀旧的、往往是痛苦的、关于叙述者和主人公共有的对过去回忆的倾诉，是这几篇小说情节的中心。

在《故乡》里，叙述者遇到的故人是儿时的玩伴闰土。记忆中的这个闰土是个天神一样的小英雄，曾将儿时的叙述者引进一个非常简朴明净的农村生活的欢乐之中。一提闰土的名字，叙述者脑中立刻闪出一幅神奇的图画，那深蓝色的天空，金黄的圆月，一望无际的碧绿的海边瓜地，以及那个项戴银圈手捏钢又，“向一匹猹尽力刺去”的少年闰土本身。这样神美的田园风光，是鲁迅所有对往事的描写中最诱人想象的了。但是，当现实的、已经成人的闰土一出现，色彩鲜明的幻景就立即被打成碎片，转为暗淡的现实了。记忆中的小英雄变成了呆钝的人、农村环境的受害者、典型的庸众中之一员。这现象似乎是在冷静地提醒：和现实相对的往昔不过是一种幻觉。叙述者的疏远感不仅来自自己和闰土的社会地位不同，也来自时间和记忆的反讽。环境或许并没有多少改变，改变了的其实是叙述者自己的感知。小说的后半部分是叙述者本人的思索：他看到今日的闰土已经陷入一个世界，这世界是自己所不能进入的，他也无法使这个旧日友人从中解脱出来。叙述者虽在苦苦思索，但人们从这苦思中已看不到“狂人”那改变这世界的激情。这个叙述者的疏远感和“狂人”的疏远感有质的区别，因为他虽移情于像闰土这类人，却已感到无力去采取什么行动。其结果是压抑感：“我只觉得四面有看不见的高墙，将我隔成孤身，使我非常气闷。”

在小说结束时，叙述者勉强将希望寄托于下一代：“他们应该有新的生活。”同时，又写出了“路是人走出来的”的名句。这句话曾被许多人引用，认为是鲁迅有肯定的信念的证据。但是整篇小说的情绪（以及鲁迅后来诸作品的情绪）是失望的，对比来看，总觉得对“路”的形象的那种积极的解释有些勉强。这是“救救孩子”的呼吁的重复，却缺少“狂人”作这呼吁时的思想上的信心。

《在酒楼上》写于《故乡》后三年。这里的叙述者遇见的故人不同于闰土，是一个和他自己非常相似的人。他们过去是同窗同事，都是激进的理想主义者，现在又都减退了过去的雄心。叙述者引出了主人公吕纬甫的独白，他所倾诉的似乎正是这两个孤独者的共同的经验。周作人曾设想吕纬甫是鲁迅本人和范爱农的综合形象，吕纬甫所说为他弟弟迁葬的事也和鲁迅的经历相似。这种个人因素使这篇小说更给人以在其他反讽作品中不常有的亲切感。当然，它不是作者的自传性回忆，相反，却表现了一种独特的小说结构，其中对往事的重述变成了叙述者和主人公双方对生活意义的内心探索。

这篇小说与《故乡》前后呼应，似乎是前一篇当中的一个情节。吕纬甫甚至说道：“前年，我回来接我母亲的时候，长富正在家……”他和《故乡》中的叙述者一样，都是为了母亲的缘故回到故乡，并因此遇到故人。吕纬甫谈到他在长富家里吃荞麦面以及这次带着剪绒花去访长富女儿阿顺的细节时，也都带着《故乡》中叙述者遇见闰土时的那种温情。但是，吕纬甫和前一篇的叙述者又还存在着差异。他在温情地叙述了上次吃了阿顺所做的荞麦面后虽然饱胀得一夜睡不稳，仍然为她祝福，“愿世界为她变好”，但立即又为这“不过是旧日的梦的痕迹”而自笑，并且“接着也就忘却了”。

按照吕纬甫的自述，他回乡后为母亲做的两件事都没有顺利完成。他给小弟弟迁坟，发现死者早已尸骨无存，他只得把旧坟的泥土包一些放到棺材里迁到父亲墓旁，做了本来没有必要做的事情。他送剪绒花给阿顺，发现阿顺也已死去了，只得无可奈何地把花送给他本不愿送的阿顺的妹妹。这两件事的真实情况吕纬甫都不准备告诉母亲，只想去“骗骗母亲，使她安心些”，认为“这样总算完结了一件事”。这里表现了吕纬甫的孝思，也就是林毓生所说的鲁迅所珍视的传统道德感之一的“念旧”。但是从外人看来，吕纬甫的行为可能确是没有什么意义的，而在他的回忆的世界里，他是否仍然要为下面的问题而苦恼呢？他究竟只是欺骗他的母亲还是同时也在自欺呢？在结束了他的故事以后他又将做些什么呢？

在吕纬甫倾诉的过程中，有一处写到叙述者看见他“眼圈微红”了，但立即又把这解释为“有了酒意”，说明叙述者已感到吕纬甫动了感情但自己却不愿卷入这感情中去。但读者却明白：这倾诉已经织成了一张惆怅的网，笼罩着两个孤独者，把他们和冷酷的外部世界隔开了。

吕纬甫最后还说：“这些无聊的事算什么？只要模模胡胡。”无聊，就是没意义，可厌。这里已经不再有“狂人”的理想，不再有《故乡》中所表示的虽然微弱但仍然存在的对下一代人的希望，甚至也不再有《头发的故事》里N先生那种借以肯定自己的愤激。他对生活已经厌倦了，他将在“模模胡胡”的教学生涯中，走上厌世者的道路。

写于1925年的《孤独者》中的主人公魏连殳就正是这样一个“厌世者”。这篇小说在技巧上虽然不是鲁迅最好的，篇幅仅次于《阿Q正传》。它精心地述说了一个过去的激进者“堕落”的过程，提供了一个独异个人转变成厌世者的丰满侧像。因此，尽管艺术上尚有缺点，它占有一种堪与《阿Q正传》相比的重要地位，具有概括的意义，值得仔细分析。

《孤独者》的主人公魏连殳和鲁迅本人有许多相似的地方。他也是现代知识分子，学生物，却教历史课（鲁迅学医，教文学）。魏连殳也爱书，还在杂志上写稿，为此被人散布流言，遭受攻击。甚至他的外貌也和鲁迅相似：短小瘦削，头发蓬松，须眉浓黑，两眼在空气里发光。

这一形象是从去参加魏连殳祖母丧葬仪式的叙述者眼中描画出来的。这个魏连殳，人们本来认为作为新派的知识分子，在丧殓形式上是“一定要改变新花样的”，已经准备好了要和他斗争，谁知他却全部服从人们老例的安排。在整个丧殓过程中，在大家哭拜时，他一声不哭，在人们准备走散时，他却像一匹受伤的狼似的长嚎了。那声音，是“惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”，人是兀坐着“铁塔似的动也不动”。这模样，却是“老例上所没有的”。

周作人曾评论说，鲁迅所有的小说、散文作品中没有一篇和他生活中的真实这么相像。这显然是鲁迅生活中曾经震撼过他心的极少数场景之一。值得注意的是：这一场景也具有独异个人被庸众围绕的原型结构。庸众的反应也是典型的，他们不能理解魏连殳感情深处的孤独悲怆。

但魏连殳的孤独和上述所有孤独者的都有所不同。“兀坐着号咷，铁塔似的动也不动”，说明他和庸众的疏远更完全彻底，他已不再像“狂人”那样有那种主动对立的精神，或有任何唤醒庸众的愿望，甚至不像N先生那样感到有愤激的必要。他的孤独与其说是外界强加的，毋宁说是他自己制造的。正如小说中叙述者所说的那样：“你实在亲手造了独头茧，将自己裹在里面了。”小说中的大部分，从叙述者的视角描写了魏连殳在越来越觉得生活无意义的情况下仍想“活几天”的感情。他曾寄热望于孩子，认为“孩子总是好的，他们全是天真……”他也还曾有过一个“愿意我活几天”的人。但是在他最后的生活目的也被夺去了时，他终于走上自我毁灭的道路。他最后的“堕落”也有些像“狂人”的结局。“狂人”治愈狂疾“候补”做官去了，他也做了杜师长的顾问，过着那种虽生犹死的生活。那封声称“快活极了，舒服极了”“我已经真的失败，然而我胜利了”的给叙述者的信，实际上已经是他死前向生活的诀别。在《孤独者》以后，鲁迅的小说中就不再写孤独的个人了。魏连殳之死似乎结束了从“狂人”开始的孤独个人的谱系。《两地书》中有如下一段话：“这一类人物的运命，在现在——也许虽在将来——是要救群众，而反被群众所迫害，终至于成了单身，忿激之余，一转而仇视一切，无论对谁都开枪，自己也归于毁灭。”这实际上是对这类“独异个人”命运的概括。

《孤独者》的故事是由一个参与到故事之中的叙述者来讲的。这个叙述者移情于主人公，几乎到了与之认同的程度。叙述者踏着魏连殳悲剧的一生的步子前行，变成了他的“第二人”，似乎自己也将成为厌世者。情节隐然有着双重结构，其中至少包含着两环：以丧礼始，以丧礼终。最初是魏连殳回家参加他祖母的丧事，叙述者因而认识了他。结束时是叙述者参加魏连殳的丧事。这说明“孤独者”是以祖母——魏连殳——叙述者这样一条线在重复着。魏连殳本人似乎也觉察到了这种奇怪的孤独者的命运的“连续回归”。他对叙述者责备他不应自设一个“独头茧”时的回答就说明了他的这种感觉，他说：“我虽然没有分得她的血液，却也许会继承她的运命。”看来，这“孤独者”的谱系竟几乎是神话式的了。它的神秘的联系跨越了若干代。人们由此可以感到尼采的影响，也会联想起作者四个月前写的散文诗《颓败线的颤动》。这是鲁迅的特殊的主观性的例子，他将最切近的个人经验（自己祖母的死）转为“幻象”，怪异地体现出某种哲学思想。可以说《孤独者》所涉及的不仅是两种社会思想的冲突，同时还涉及了关于人的存在本身意义的某种抽象的思想。这是超出具体的现实和现实主义的训诲要求的层次之上的。《孤独者》是鲁迅作为一个陷于夹缝中的、必然会痛苦并感觉到死之阴影的笼罩的、觉醒了的孤独者的自我隐喻。

四

我对鲁迅的短篇小说作了如上寓意式的读解，显然是从著名的“铁屋子”的隐喻得到启发。“铁屋子”当然可以看作中国文化和中国社会的象征，但必然还会有更普遍的哲学意义。它形成了鲁迅写作的某种特殊要求，就是在作品中赋予那“少数清醒者”以生命。“五四”时期，描写并提倡那种不为无知的群众所理解并被他们所拒绝的少数有远见的改革者和革命者，是符合总的潮流的。例如胡适，就也曾提倡过易卜生，并使其“人民公敌”这种独特的个人形象得以广泛流传。在当时社会普遍的中庸和保守的潮流下，这种立场（或姿态）也确实表达了某种自我肯定的崇高。但鲁迅“铁屋子”的隐喻却和胡适的实证主义完全不同。我认为，“铁屋子”意指那种被骚扰着的暗淡的内心，那“较为清醒的几个人”则是和鲁迅的心相近的，体现着他本人的经验和感情中的某种气质。

上述鲁迅小说中两类人的总的状况是：少数清醒者开始时想唤醒熟睡者，但是那努力导致的只是疏远和失败。清醒者于是变成无力唤醒熟睡者的孤独者，所能做到的只是激起自己的痛苦，更加深深意识到死亡的即将来临。他们中的任何人都没有得到完满的胜利，庸众是最后的胜利者。“铁屋子”毫无毁灭的迹象。

我们都知道，在《呐喊·自序》里，“铁屋子”的比喻提出来后，接着就写了鲁迅和钱玄同的不同见解。钱玄同认为：既然有几个人醒来了，就不能说没有毁坏这黑屋子的希望。鲁迅则“虽然自有他的确信”，却仍然不愿“抹杀希望”，终于答应了他写文章的要求。这种对“未来的许诺”的热忱，当然是以进化论为基础的。但是，鲁迅虽然用写文章的实践给予了现实中的孤独者们少许安慰，对他小说中的孤独者，却似乎不能给予同样的安慰。在小说中，鲁迅似乎是将N先生所怀疑的“将黄金时代的出现豫约给这些人们的子孙”的“未来许诺”的信心置于不断的考验之前：怀疑，又再肯定，又进一步怀疑。正因此，在《狂人日记》绝望的噩梦之后，他加上了带有希望的“救救孩子”的呼吁；在《药》中的革命者被处死以后，他认为有必要在坟前放一个花环；在《明天》中，他以“暗夜为想变成明天……仍在这寂静里奔波”为结尾；在《故乡》中，描写了与儿时旧友的疏远感以后，又提出了著名的“路是人走出来的”的比喻。

关于经常被引用的这个“路”的比喻还应当再说几句的是：鲁迅的作品中并不只有这一个“路”的形象。鲁迅作品中还有其他的“路”的形象，其中最后的一个是写在四年以后的《伤逝》中。那是涓生在摆脱了子君以后所看见的他的未来的“路”。这条路“就像一条灰白的长蛇，自己蜿蜒地向我奔来，我等着，等着，看看临近，但忽然便消失在黑暗里了”。因此，他“还不知道怎样跨出那一步”。

可见，鲁迅在小说中并没有体现出钱玄同所预言的希望。

这种信心与不信之间、希望与失望之间的摇摆，似乎贯穿在鲁迅整个二十年代各种体裁的作品中，不仅反映了他个人情绪的起伏，同时也反映了他思想上的犹豫不决：一种对于认识的取舍和未来行动的不确定性。只是在经过了一段苦闷的自我探索的过程，并在陷入了一种完全绝望与虚无的深渊以后，他才在三十年代，在左翼文化阵线中，重新成为一个为确定目标而斗争的作家。关于三十年代的这一段我将在后面论及。在此以前，我想应先研究他的散文诗集《野草》。在这一体裁中，他天才地注入了自己当时内心的暗淡。